梅与自画像：冯梦龙对《牡丹亭》的改编外文翻译资料

Plum and Portrait: Feng Meng-lungs Revision of 'The Peony Pavilion'

CATHERINE SWATEK

Asia Major

THIRD SERIES, Vol. 6, No. 1 (1993), pp. 127-160

Published by: Academia Sinica

All four of Tangrsquo;s plays explore the place of chrsquo;ing (emotion, passion) in human life, although not all of them present it in a positive light. In Mu-tan trsquo;ing, Trsquo;ang treats the experience of youthful love in all of its intensity, and without the pessimism found in his two later plays. I find that in Mu-tan trsquo;ing romantic passion (especially sensual attraction) is treated at times with humor and irreverence, but it is essentially a force for good, associated with creativity and the life force. It is what invests its hero, Liu Meng-mei, with whatever importance he has (his public exploits make him appear rather ridiculous), and it is crucial to the experience of the heroine, Tu LI-niang.

The play divides into three segments. The first culminates in Li-niangrsquo;s death and burial in scene 20. It describes events that take place largely in a natural setting (a garden), apart from the outside world. The focus of the second segment of Mu-tang trsquo;ing (scene 21-35) remains fixed on this private world (essentially Li-niangrsquo;s world, although her lover is draw into it). Here Liu Meng-mei comes to the place where Li-niang is buried, she is resurrected, and they elope together. Then, beginning with the scene 36, the action shifts to the public sphere, as the lovers flee Nan-an (Li-niangrsquo;s home), and rebels invade from the north. Scene 1-35 are unified structurally and thematically, whereas scene 36-55 mark a shift of direction and emphasis.

I examine in some detail two motifs from LI-niangrsquo;s garden world. Both involve the use of figures that metaphorically represent one (or in some cases both) of the playrsquo;s central characters. The first of these is a plum tree, which makes its appearance in scene 12, “Pursuing the Dream.” From the moment it suddenly appears before Li-niang it is clear that this is no ordinary tree. The amount of attention devoted to it, at the end of one of the playrsquo;s longest scenes, alerts us to this fact. In some sense it represents Li-niangrsquo;s mysterious dream lover, but its attributes furnish few reliable clues.

Chinese poetry often celebrated the plum blossom. Blooming early in the year, in the cold of winter, plum trees were admired for their fortitude and endurance, and their blossoms for their fragile beauty. The latter qualities were the plumrsquo;s feminized attributes, while the treersquo;s ruggedness and vitality were masculine. The sensual elegance of plum blossoms was depicted in art, and in Sung times its white flowers and subtle fragrance were especially admired. As early as the Southern Dynasties these qualities came to be identified with Confucian virtues of Chaste isolation and plain elegance in women and moral rectitude in men. The plumrsquo;s austere beauty was contrasted with the showy (and some felt vulgar) splendor of the peony. In MU-yan trsquo;ing the plum rather than the peony of the title is a vehicle for the depiction of loversquo;s longing and fulfilment. When we examine Trsquo;angrsquo;s use of it, we discover that he enhanced its sensual qualities while remaining faithful to its primary significance, as a symbol of the vigorous and restorative powers of nature.

The second motif is the self-portrait that Li-niang paints in scene 14, “The Portrait.” It is an emblem of the heroine, and is readily seen as a conventional element of the southern drama. Thus its use by Trsquo;ang as symbolic device is less remarkable than his introduction of the plum tree two scenes earlier. However, the symbolic use is original, and warrants an examination. Ultimately, Feng altered the two motifs. My conclusion considers how Fengrsquo;s simplification distorted Trsquo;angrsquo;s ideas and discusses the differences between the two playwrights in the context of the late-Ming reception of Mu-tan trsquo;ing.

THE PLUM TREE

In scene 10 of Mu-tan trsquo;ing, “The Interrupted Dream,” Tu LI-niang take a springtime stroll with her maid, Chrsquo;un-hsiang, in the large, yet mysteriously empty, garden outside her bedchamber. Her ennui is disturbed by the burgeoning, half-wild beauty of the place, and after returning to her room she falls asleep. She dreams of a young man with a willow branch in his hand. He declares his love in an ardent song before carrying her to a mound of weathered Trsquo;ai-hu rocks. Their lovemaking, which takes place offstage, is witnessed by a Flower God, who describes it in the scenersquo;s climatic aria. The lovers reenter, and the young man take his leave. To conclude the scene, Li-niang is soon awaken by her mother, who chides her for napping in midday.

Two scenes later, Li-niang returns to the garden, drawn by the memory of her dreams. She comes to a place very like the one in her dream: a Trsquo;ai-hu rockery with an enclosed bed of peonies. She struggles with the power of her emotions, and the apparent unreality of the experience that has stirred them. Who, after all, was her lover, and what is the nature of their bond? Is her experience of him to remain a dream? When, if ever, will come to her? In this scenersquo;s climatic sequence LI-niang struggles to reconcile the expectations aroused by her dream with the reality of her sheltered life. Highly susceptible to her dreamrsquo;s remembered pleasures, she soon surrenders to them, this time through the power of her imagination.

The rockery and enclosure of peonies, which figure prominently in both scenes, are a natural setting that reappears at key moments of the play. They are also a symbolic landscape, a topos associated with Li-niangrsquo;s initiation into love, her death, and her revival at Liu Meng-meirsquo;s hands. In scene 10 the rockery is part of Li-niangrsquo;s dream – the place to which her mysterious lover carries her, which in scene 12 it is an actual place, a deserted c

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梅与自画像：冯梦龙对《牡丹亭》的改编

凯瑟琳斯瓦特克

《亚洲专刊》第三系列

第六卷 第一期 1993年 127-160页

中央研究院出版

尽管不一定从正面积极的角度展现“情” 这一主题，汤显祖的四部剧作都探索了“情”在人类生活中的地位。在《牡丹亭》中，汤显祖尽情探讨了青年人的爱情体验。与汤显祖后两部剧作不同的是，《牡丹亭》不带有悲观消极的色彩。 笔者发现，在《牡丹亭》 中,，浪漫激情特别是肉欲的吸引力有时被作者以幽默与戏谑无礼的方式呈现，但在本质上它仍是一种向善的力量，并常常与生命力和创造力联系在一起。正是这种浪漫激情对女主人公杜丽娘的经历体验起到了至关重要的作用并使得男主角柳梦梅在剧中出现（我们暂且不去讨论男主人公在戏中的重要性几何，他的人所共知的冒险行为显得他尤其荒唐可笑。）

整部戏剧可划分为三个部分。第一部分以第20出中杜丽娘的离世与葬礼而告终。第20出描写了一系列事件，它们主要发生在同一处自然场景中（花园），而这个地点是与外界完全隔绝的。《牡丹亭》的第二部分（21－35出）依然将重点放在这个私密世界(本质上是丽娘的个人世界，尽管丽娘的情人也被卷入其中)。柳梦梅来到了杜丽娘的墓穴，在那里他复活了丽娘并与其私奔。接着，从第36出开始，因为这对恋人逃离南安（丽娘的家）及匪寇南下入侵，情节发生地点转换到了公共领域。当第1至35出从结构及主旨上都达到统一时，36至55出则标志着全剧剧情走向和重点的转变。

笔者详细审视了来自丽娘“花园世界”的两个母题。这两个主题都利用了意象来隐喻戏中的一个中心人物（或在一些情况下，同时隐喻两位主角）。第一个意象是一棵树，它在第12出《寻梦》中首次登场。从梅树第一次乍然出现在丽娘眼前时，我们就清楚知道这显然不是一棵普通的树。在全剧最长一幕的末尾，作者将大量注意力投注在梅树上，让我们注意到这梅树的不同寻常。从某种意义上说，它象征着丽娘神秘的梦中爱人，然而梅树的特征却没有提供什么可靠的线索将它与神秘爱人联系在一起。

中国诗歌常常赞美歌颂梅花。梅树在年初凛冬的严寒中开花，其坚韧的美好品格及花朵精致的美使人们倾慕。梅花的精致与美丽是梅树女性化的特征，而梅树的坚韧及生命力则被认为是其男性化的一面。艺术作品普遍描绘了梅花的诱惑与典雅。宋朝时， 人们尤为推崇白梅及其淡雅的香气。早在南朝时期，梅的品质就已经同儒家美德中保守贞洁这一点紧密联系在一起。人们认为梅的品质等同于女子的典雅朴素及男子的正直节操 。梅朴素的美与牡丹的艳丽（部分人认为其轻俗）形成对比。在《牡丹亭》中，关于对爱的渴望以及爱的实现的描写，梅是载体，而不是剧名中的牡丹。当我们审视汤对于梅这一意象的运用时，我们发现他在保留梅的首要内涵的同时，增强了梅的感官及肉欲色彩，将其作为生机盎然的大自然力量的符号象征。

第二个意象是丽娘在第14出《写真》中绘制的自画像。自画像是女主人公的象征，被视为南戏中惯用的手段。因此汤使用自画像的这一象征手法就不如两幕之前的梅树意象出众。然而，这一象征手法仍然具有其原创性，有必要对其进行审视。从根本上来说，冯梦龙改变了这两大主题。本文展现了冯梦龙对剧本的简化扭曲了汤显祖本意的过程，并在晚明时期对《牡丹亭》这一作品的接受背景下对两位剧作家的不同之处进行了探讨。

梅树

在《牡丹亭》第10出《惊梦》中，杜丽娘与女仆春香，春日漫步于闺房外的一个巨大却无端被闲置的空旷花园。园子朝气蓬勃、野趣的美搅动了丽娘的无聊倦怠 ，回到房间后她入睡。她梦到一位手持柳枝的年轻男子，他用一首热情的的曲子中表白爱意之后，抱着她来到久经雨蚀风化的太湖石堆旁。他们做爱的一幕发生在台下，有一花神见证目睹了这一经过，并在剧情高潮的咏叹调中描述了这一幕。这对恋人重新入场，年轻男子离去。为了结束这一出的剧情，丽娘很快被母亲叫醒，母亲责备她大白天打盹儿。

两出戏之后，在第12出《寻梦》中，丽娘因沉迷于此梦，受到梦的记忆的驱使，回到了这个花园。她来到了花园里一处与梦中场景非常相似的地方: 一片隐蔽牡丹花丛旁的湖石假山。 丽娘与梦中经历显然的不真实性及其激起的复杂情绪作斗争：到底谁才是她梦中的情人，他们之间冥冥中究竟有何联系？关于他的一切经历只是一个梦吗？如果这一切是真实发生过的话，他什么时候能真正来到丽娘的身边？随着这出的剧情逐渐到达高潮，丽娘挣扎着协调由梦境燃起的期待与被过度保护的生活现实。然而她对记忆犹新的梦中欢愉毫无招架之力，很快就通过她自己的想象像梦境投降。

太湖石假山及牡丹花丛在之前提到的两出戏中都起到了至关重要的作用，是在戏中关键时刻反复出现的自然场景。这一场景同样是具有符号象征意义的景色，是与丽娘爱情的启蒙、丽娘的死亡和借助柳梦梅之手的重生联系在一起的。在第十出中，假山是丽娘梦境中的一部分：情人将她抱到此处假山，而在第十二出里这是一个真实存在的地方，花园里一个被荒废的角落，她被那儿的景色所吸引，在那里她回忆起爱的经历。

正是此时，在她幻想结束时，丽娘忽然间看到一株像是凭空出现的大梅树。梅树因其突然的出现及丽娘对它的描述而显得十分引人注目。在剧中丽娘唱到：

“（望介）呀，无人之处，忽然大梅树一株，梅子磊磊可爱。偏则他暗香清远，伞儿般盖的周全。他趁这，他趁这春三月红绽雨肥天，叶儿青。偏迸著苦仁儿里撒圆。爱杀这书阴便，再得到罗浮梦边。”

梅树孤独地立在花园荒凉的角落，引起了丽娘复杂的反应。梅树在梦境褪去之时的突然出现表明了它是梦中爱人的象征。在丽娘眼中，梅树苍翠的枝叶、正渐渐成熟的果实与其背景（花园）的荒凉孤独形成极大的反差，表明她的爱情已经与自然力量中的活力与生产力联系在了一起，梅树的浓荫则代表着丽娘的梦境世界。然而梅树形象的意义不仅止于此，它令人想起梦里及现实中的那位男性情人，同时揭示了丽娘性成熟的事实，而梅子的苦仁儿则代表了丽娘对时间流逝及被荒废的青春的哀伤。

戏中随后对此梅树的不断提及对此出语句的重现，构成了二重性。在之后的一支曲子里，丽娘许下了与象征缺席爱人的梅树永相伴的诺言：“偶然间心似缱，梅树边。这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。待打拼香魂一片，月阴雨梅天，守的个梅根相见。” 丽娘想与梅树相伴的强烈愿望预示了之后丽娘想被埋葬在梅树下的遗愿。死后，她将与梅树相伴，就像与她在梦中与爱人相伴一样。与第十出语言上的前后照应建立了丽娘与爱人之间的联系（至少在丽娘心里是这样认为的）。

通过语言的照应将梅树拟人化，如同在死后丽娘便可离开父母去到丈夫身边一样。梅树拱形的枝叶顶盖则多次与保护、守护联系起来， 指向爱人、丈夫的角色。

在《牡丹亭》中很少提到梅花。丽娘第一次窥见此树是在春光正好的梅雨时节，红花（不是梅花）打苞、开放。在花园多彩的富饶景色映衬下， 青色的枝叶和果实成为梅树尤为引人注目的特征。当梅树开花时，它红色的花朵则与死去的丽娘联系起来。这些背景语境是具有暗示性的，有必要认真审视。

在第二十出闹殇中，丽娘濒死，求父母将她葬在花园梅树下，父母追问原因，她唱到：“（旦）做不的病婵娟桂窟里长生，则分的粉骷髅向梅花古洞。“书中多次提到似坟墓的洞穴、洞窟，它们以不同的形式伪装出现在文中，“梅花古洞”是第一个。洞腔又暗指子宫，通过这种联系，丽娘陈尸墓中的奇怪画面暗示了她的重生。第二句唱词包含了不寻常的并置展示：分别将美丽与死亡，花朵与洞穴并列起来。将人们通常加以区分的不同范畴融合在一起，这样做的效果之一是弱化或分解了不同出戏之间鲜明的界线。

在第27出《魂游》中，作者故意以比喻的方式使用梅树这一意象，它开的花也在此与死去的丽娘联系起来。正值春季，自丽娘去世已过了三年，到了开设道场，“超生玉界”的时候。为此， 石道姑，照料丽娘墓穴的信托人，从梅树上折下花枝放入花瓶内，将花瓶供奉在梅花道院（丽娘坟墓）的圣坛上。在参与仪式的众道姑看来，这花枝代表了丽娘及她宿命般的英年早逝： “（众）老师兄，你说净瓶象什么，残梅象什么？（净）这瓶儿空象，世界包藏。身似残梅样，有水无根，尚作余香想。”

参与仪式的众道姑将瓶内花枝视作墓穴中死去的女孩。在仪式结束、道姑们离开之后，丽娘的游魂来到梅花道院同样将自己比作瓶中的花枝：“咳，便是俺那冢上残梅哩。梅花呵，似俺杜丽娘半开而谢，好伤情也。则为这断鼓零钟金字经，叩动俺黄梁境。俺向这地坼里梅根迸几程，透出些儿影。（泣介）姑姑们这般至诚，若不留些踪影，怎显的俺鉴知他，就将梅花散在经台之上。（撒花介）” 丽娘的唱词证实了瓶中梅与丽娘自身的联系，这种联系体现在不同方面：正在不断凋零的红色花朵（石道故在之前的唱段中有提及），无根，与自己的生命本源相隔离（被人从树上折下）。在即时的语境下这无根的花枝象征着丽娘魂游的状态，但丽娘的魂魄从多水的瓶内现身并撒下红色花瓣则显示出不同的含义。

一些文学批评家找到了丽娘墓地撒梅花与第十出花神在梦中向一对有情人撒红花之间的共鸣。在第27出中，丽娘撒花激起她感伤失去的美貌和被浪费的青春的情绪。但是如果两个场景之间真的存在共鸣的话,也许与这两个景象相关联的概念及意象是相同的：都将红色的花朵与丽娘的性意识联系起来。很显然，花神抛撒花朵是为了将丽娘从梦中唤醒，但在完美的瞬间撒向这对爱人的“红雨”仅仅是想象的，是在精神上的满足与圆满，在现实中还没有发生。在第十二出中，丽娘回忆起梦中的落花：“忑一片撒花心的红影儿弗将来半天。”在这里丽娘的描述同样具有性暗示。

如果像这样的对汤显祖书中意象进行延伸解读是被允许的话，那么飘洒在丽娘坟冢上凋谢的花朵则更多是一副象征她被荒废的少女时代的悲凉图景，花朵的一些特征使它们成为象征“性”的意象。丽娘对另一个场景的描述也带有性暗示：即她自己的魂魄从被梅树根包裹着的墓穴中冲出的场景。

汤显祖意象的这些 方方面面，都指向大自然潜在的力量，作者在第28出《幽媾》中对其进行了更进一步的预示及阐述。柳梦梅正盯着丽娘的自画像，画像是他在丽娘墓旁石块中的紫檀木盒里找到的。他正想着到底是谁作出了这样一副画，还提上了诗句。柳梦梅通过梦幻般的典故影射自己的畅想：

“他春心迸出湖山罅，

飞上烟绡萼绿华。”

对于“迸”一词的复现，提供了一条连接线。“迸”这一个语气相当强烈的字眼在许多重要的篇章中都有出现。柳的台词照应前一出中丽娘的唱词（“透出些儿影”），两个唱段都暗示了丽娘的重生，并且暗示柳梦梅将在这一过程中将起到重要的作用，只是他自己还没有意识到罢了。但丽娘已经觉察了。丽娘从坟墓中显现，作为游魂飘荡，她在初见柳梦梅之时就像他暗示了她所知的一切。丽娘没有透露自己的身份（或作为鬼混的事实），向他自荐枕席，柳生也欣然接受。在丽娘感激的回答中，她隐秘地提到了死而复生的事，再次依靠植物界中的意象来表达：

“（旦）这等真个盼著你了。幽谷寒涯，你为俺催花连夜发。”

这些诗句与文中其他诗句的共鸣照应不是言语层面上的而是概念上的联系。“幽谷寒涯”极有可能是另一洞穴暗示丽娘的坟墓所在：圣洁花瓶中的水样洞穴、梅树下的洞窟、藏有丽娘画像的石堆缝隙。唱词中关于夜晚开放的花朵需要进一步解释，但是柳梦梅在“催发”中扮演的角色已经使其含义不言自明。

我坚信“催发”的性本质隐含在汤显祖对梅树的着重描述中，汤把梅树作为来自自然界的意象而着重描述。无形中，梅在戏中的各种特征，无论是男性化还是女性化的特征都暗示着人类性行为。在文中对于性如此多的描述强调了其作为自然天性的一部分，是死亡与繁衍轮回的自然过程。然而在大多数情况下，性行为只是间接的在有关梅树的文内提到。相似的间接性同样包含在其他指向丽娘在墓中的唱段。单独来看，例如文中一处提到的一朵花在“幽谷寒涯”里被催发，就看起来不像是关于性的比喻；但如果把它与其他唱段联系在一起，这种性比喻的意味就要强烈许多。在第32出《冥誓》中，丽娘终于告诉柳梦梅他一直在与鬼魂做爱的事实。当她的爱人显露出迟疑时，丽娘运用生动的语言告诉柳复活自己必须要做的事：“〔生〕好不冷。〔旦〕冻的俺七魄三魂，僵做了三贞七烈。〔生〕则怕惊了小姐的魂怎好？〔旦〕花根木节，有一个透人间路穴。俺冷香肌早偎的半热。〔旦〕咨嗟、你为人为沏。俺砌笼棺勾有三尺叠，你点刚锹和俺一谜掘。就里阴风泻泻，则隔的阳世些些。”

柳必须进入丽娘墓中潮湿阴冷的世界来唤醒她。然而像丽娘所说的那样：复生已经开始进行了（“俺冷香肌早偎的半热”）。丽娘的复生实际发生在第35出《回生》，这是反高潮的一幕，在叙事中还夹杂了不少喜剧表达方式。剧中前几出铺垫促成这一回魂时刻，这是中心情节。汤显祖描绘丽娘灵魂回到身体的场景，并用这场景中强烈且脱俗的意象来赞美人类激情的创造力。为了更好的理解作者对这一主题的处理，我们需要审视他对另一直接与女主人公联系起来的意像（自画像）的描写。但首先我们应该审视冯梦龙是怎样回应汤对梅意象的处理的。

在冯梦龙的版本中，梅树不一样的出场带来的效果也是不同的。在《牡丹亭》中， 汤单单在丽娘回园寻梦的时刻将梅树从背景中突出。梅树突然的引人注目的出场凸显了梅树的特殊性（特别凸显了梅树自然的生命活力），这种特殊性及生命活力在丽娘关于梅的唱词中得到进一步的强化。而冯梦龙选择直接删掉第12出这一段唱词，另写一段代替，在冯的版本中，他弱化了自然意象，集中表现丽娘对梅树的反应：

“丽娘：看这梅树呵！

老干

圆如盖可喜周全

咳，老梅，老梅，

春色未舒

是他偏占先

似你这般偷春手段呵，

似我杜丽娘梦儿里

可人方便。”

冯选择了梅树的传统含义（作为春天的预兆）。冯版中丽娘通过梅树进行的自我认知（通过微笑的方式）的情节消除了梅树比喻性的暧昧不明，而这种

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