《十九世纪文脉》是一本跨学科的杂志
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弗朗兹·李斯特的专辑《d un voyageur: music, mem, and the Anthropocene》
维吉尼亚E。Whealton
引用这篇文章:弗吉尼亚E。惠顿(2019)弗朗兹·李斯特的专辑《航行者:音乐、纪念和人类纪，19世纪语境》，41:5,543-563,DOI: 10.1080/08905495.2019.1662662
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在线发布:2019年10月8日
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19世纪的上下文
2019年,卷。41岁的没有。5,543 - 563
https://doi.org/10.1080/08905495.2019.1662662
弗朗兹·李斯特的专辑《drsquo;un voyageur: music, mem, and the
人类世
维吉尼亚E。Whealton
美国德州理工大学音乐学院音乐系
弗朗兹·李斯特:《航海者-艺术家》和专辑《航海者》
1835年6月，在等待他们的第一个孩子出生的时候，弗朗茨·李斯特和他的伴侣玛丽·达格尔特私奔到了瑞士。这对夫妇知道，与法国相比，瑞士为他们提供了一个更好的机会，使达格尔特的丈夫不要求享有父母的权利，但对23岁的李斯特来说，这种出走无异于艺术上的流亡(沃克1983年，210-11年，214-15年;225 - 26)。他放弃了巴黎，欧洲的音乐之都，在那里他已经建立了十多年的职业生涯，作为一个艺术大师，日内瓦，一个城市的适当的职业机会(沃克1983,211;2004年·古利12)。
在巴黎的最后几个月里，李斯特从紧张的音乐会中退出，把注意力转向家庭生活、作曲和教学(沃克1983年，212-14年，217-24年;Gooley 2004, 15,22 - 24)。那年秋天，乔治·桑写信给他，恳求他不要对新的生活方式沾沾自喜。在她最后的训诫中，她敦促李斯特坚定不移地致力于与那些与压迫性的社会习俗作斗争的人团结一致，这一行动将要求他成为一个朝圣者，无论是形象上还是字面上:
我收到你的消息:你有一架珍珠母钢琴，你在窗边弹奏，面对着湖水，面对着勃朗峰的壮丽雪景。弗朗茨(原文如此),这是美丽的和良好的hellip;hellip;但如果迫害我们的圣人,你将离开湖,冰川,和珍珠母钢琴,就像我离开判决,绿色的藤蔓,和废弃的房子,和你将旅行的人员和朝圣者的袋子,我现在拥抱你,在说你再见,兄弟,等。再见!(砂1835,586)1
在这里，沙暗示了她在痛苦的离婚期间的社会边缘化，以及她和李斯特从拉梅内斯神学院和圣西门学院(Winegarten 1978, 167-68;沃克1983年,154 - 60;1989年主要,237 - 40;鲍威尔2001,23,229,292-93)。如果桑德的信是一封私人信件，它仍然是李斯特和桑德友谊的重要证明。这封信，然而，是一个公共呼吁李斯特保持他的承诺，音乐和社会的进步，出现在La Revue des deux mondes作为第七部分她的文学d un voyageur。
桑德认为李斯特是“航海家”的一员，并邀请他参加浪漫主义的《航海朗诵》，这是一种迄今为止只属于贵族、知识分子、学者和专业作家的体裁，但除了赫克托尔·柏辽兹(Hector Berlioz)以外，没有音乐家的体裁(Thompson 2011, 2,13 - 16;Whealton 2018, 19投)。李斯特决定回答沙
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Virginia.E.Whealton@ttu.ed
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V。E。WHEALTON
1835年12月，他在《巴黎音乐报》上发表了自己的《航海家的信令》，这本书对他的公众形象和创作身份产生了深远的影响。这封信将是一系列旅行信件中的第一封，将持续六年。这些散文现在被称为“unbachelier musique”(Suttoni 1989, x-xii)。通过这些作品，李斯特把自己塑造成了一种新型的音乐家:一个有意识的知识分子，他有意识地塑造了一个公众形象。当他开始写他的recit DE voyage时，他还是一个寻求社会和艺术自由的年轻音乐家，同时也在一个音乐家越来越需要吸引中产阶级而不是依靠机构或贵族赞助的市场中寻求职业安全感(Plantinga 2014, 252-53;Whealton 2018年,17个;cf。雷诺1976年,保护主义;Gooley 2004, 7-8, 22)。当他写完《unbachelier》的时候，他已经成为一个知识分子，一个文人，一个真正的公众人物;像他之前的许多人一样，他开始穿越欧洲旅行，以此来思考当代的社会政治问题。虽然李斯特完全继承了夏多布里安、斯特尔夫人和桑塑造的《远航朗诵》的传统，但他仍然颂扬了自己作为音乐家的独特主体性和音乐家塑造未来的独特力量(Whealton 2018, 92-94)。他从未写过另一部这样的自传体作品，但李斯特将继续培养自己作为航海者的身份，直到生命的尽头(Suttoni 1989, xi)。2
他第一次以自己的身份创作的大型音乐作品是他的专辑《drsquo;un voyageur》，这是一部纪念他在瑞士旅行的钢琴独奏作品集。这部作品在1842年首次完整出版，但李斯特在19世纪30年代创作了其中的部分(主要的1981年，243年，1989年，230年)。图1总结了整个d un voyageur专辑的内容。如图2所示，19世纪30年代，李斯特发表了几首作品，也收录在1842年的专辑《drsquo;un voyageur》中。1842年
书1。印象等叙述
1.里昂
2 a。Le lac de Wallenstadt 2b。Au bord d un来源
3.Les cloches de G***** *
4.法兰d Obermann
5.纪尧姆·退尔的拉夏贝尔
6.Psaume (de l Eglise a Geneve)
书2。百合花，阿尔卑斯的旋律
7个。快板
7 b。缓慢的
7 c。快板田园曲
8个。缓慢的反对情绪
8 b。行板甚expressivo
8 c。快板中板的
9个。快板
9 b。快板
9 c。安东蒂诺的行为是多愁善感的
书3。转述
10.即兴演奏的Huber的Ranz des vaches (Aufzug auf die Alp)
11.《夜之歌》(Un soir dans les montagnes, de Knop)，那克土恩牧歌
12.快板的最后一段在雪弗兰
图1所示。李斯特的专辑《d un voyageur》(1842年)。
19世纪的上下文
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一年 |
出版商 |
标题 |
内容* |
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1836 |
顶华(巴塞尔) |
Schweizerische Alpenklange / L Echo des Alpes suisses, 2,6,9 |
号。10 - 12 |
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1836 |
拿铁咖啡(巴黎) |
三个架子瑞士 |
号。10 - 12 |
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1837 |
Ricordi(米兰) |
相册d un Voyageur, 1annee，瑞士re |
号。10 - 12 |
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1838 |
米尔斯(伦敦) |
三个架子瑞士 |
号。10 - 12 |
|
1840 |
拿铁咖啡(巴黎) |
专辑d un Voyageur, 2annee, Suisse, Fleurs melodiques des Alpesre |
号。7 a-9c |
|
1841 |
拿铁咖啡(巴黎) |
专辑d un Voyageur, 3annee，旋律洪亮eme |
不重用 |
图2。相册d un Voyageur: 1842年哈斯林格版的前身。
这个版本是在李斯特和达格尔特结束了他在瑞士的旅行后出版的，当他成为轰动一时的巡演演奏家，现在被称为音乐史上的“第一个摇滚明星”(Gooley 2004, 15;吉布斯和古利2006年，xv;2007年Kaczmarczyk xx-xxxi)。
就像李斯特之前很少有音乐家发表游记一样，很少有人把游记作为音乐创作的主题。当他们这样做的时候，他们的作品大多分成两类。精湛的演奏家写的曲子，详细阐述了与他们的旅行有关的音乐(通常是民族曲调)。例如，一位访问过瑞士的作曲家可能会创作出一首瑞士民谣的变奏曲(Whealton 2018, 20,96)。作曲家还创作了具有特色的音乐传统作品，其中器乐可能会使人联想到风景或场景，这些在标题或其他形式中都有所体现(Will 2002, 1)。在他的意大利交响曲中，门德尔松借鉴了他在意大利的经历，在一个乐章中唤起了朝圣者的进行曲，在另一个乐章中唤起了农民的舞蹈(格雷，1997年，38-55年)。李斯特1842年的专辑《drsquo;un voyageur》则完全不同;这是一个深刻的个人叙述，一个超越典型的主题和音乐语言的特色音乐，一个有意识地创造与文学旅行叙事和与之相关的社会政治问题的对话。
《d un voyageur》专辑的第一本书《Impressions et Poesies》是整张专辑中最直接的自传部分，包括幻想和人物作品(不要与特色音乐混淆;字符片段通常更短，更独特，不像典型的音乐，通常是键盘)。3 通过第一卷中的片段，李斯特唤起了他从法国城市里昂到瑞士东部瓦伦湖的旅程，在他们私奔后不久，他和达格尔特去了那里。他在日内瓦结束了他在瑞士的第二故乡(沃克1983年，211-12年)。在1842年版本的第一卷中，每首曲子之前都有文学引文，以创造互文对话，这常常会让人将李斯特的音乐之旅与著名的文学之旅(如拜伦和歌德的音乐之旅)进行明确的比较。图3显示了《瓦莱·德·奥伯曼》的题词和第一页，它表明，与大多数现代版本不同，其中一些题词有一整页，图形化地将文学摘录和李斯特的音乐并列在一起。4 第二本书，《阿尔卑斯的鲜花》，提供了瑞士歌曲的背景。在短期宣言之前专辑d一个旅客,李斯特指出,这些设置都要“我住的环境特点,观点的国家,它们所属的天才的人,”,而仅仅是取悦或提供艺术名家的显示(一个旅客的李斯特专辑d)。5 书3，意译，也使用了预先存在的材料;李斯特精心编排了著名的瑞士曲《瓦奇之歌》和两首瑞士作曲家的作品。
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虽然李斯特提出这张专辑d一个旅客作为进步的工作写几个而不是群众,“在音乐学的奖学金通常被视为先驱Les排de pelerinage作文发表在三个部分在1846年至1881年之间,在李斯特重用某些部分从这张专辑d一个旅客。6 沃尔夫冈bull;福尔曼(Wolfgang Fuhrmann)特别认可了专辑《drsquo;un voyageur》，认为它对自由的本质和瑞士的共和主义等主题进行了精辟的评论;
图3。(A)李斯特，专辑《drsquo;un voyageur》(1842)，《Vallee drsquo;obermann》，题词。
19世纪的上下文
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Nineteenth-Century Contexts An Interdisciplinary Journal
ISSN: 0890-5495 (Print) 1477-2663 (Online) Journal homepage: https://www.tandfonline.com/loi/gncc20
Franz Lisztrsquo;s Album drsquo;un voyageur: music, memorials, and the Anthropocene
Virginia E. Whealton
To cite this article: Virginia E. Whealton (2019) Franz Lisztrsquo;s Album�drsquo;un�voyageur: music, memorials, and the Anthropocene, Nineteenth-Century Contexts, 41:5, 543-563, DOI: 10.1080/08905495.2019.1662662
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NINETEENTH-CENTURY CONTEXTS
2019, VOL. 41, NO. 5, 543–563
https://doi.org/10.1080/08905495.2019.1662662
Franz Lisztrsquo;s Album drsquo;un voyageur: music, memorials, and the
Anthropocene
Virginia E. Whealton
Musicology Division, School of Music, Texas Tech University, Lubbock, USA
Franz Liszt: the voyageur-artiste and the Album drsquo;un voyageur
In June 1835, while awaiting the birth of their first child, Franz Liszt and his partner, Marie drsquo;Agoult, eloped to Switzerland. The couple knew Switzerland offered them a better chance than France of keeping drsquo;Agoultrsquo;s husband from claiming parental rights, but for the twenty-three-year-old Liszt, the decampment was nothing short of an artistic exile (Walker 1983, 210–11, 214–15; 225–26). He exchanged Paris, the musical capital of Europe, where he had been building a career as a virtuoso for more than a decade, for Geneva, a city of modest professional opportunities (Walker 1983, 211; Gooley 2004, 12).
Withdrawing from the intense concertizing he had undertaken during his final months in Paris, Liszt turned his attention to family life, composing, and teaching (Walker 1983, 212–14, 217–24; Gooley 2004, 15, 22–24). George Sand wrote him that autumn, imploring him not to become complacent in his new way of life. In her closing admonition, she urged Liszt to unswervingly commit himself to solidarity with those battling against oppressive societal conventions, an action that would require him to become a fellow pilgrim, figuratively and literally:
I receive news of you hellip; : you have a mother-of-pearl piano, you play it near the window, facing the lake, facing the sublime snows of Mont Blanc. Frantz [sic], that is beautiful and good hellip; but if our saints are persecuted, you will leave the lake, the glacier, and the mother-of-pearl piano, like I leave Lavater, the green vines, and the deserted house, and you will take up the travelerrsquo;s staff and the pilgrimrsquo;s sack, as I do now in embracing you, in saying you adieu, brother, et agrave; revoir! (Sand 1835, 586)1
Here Sand alludes to her social marginalization during her bitter divorce, as well as to the ideals of social responsibility she and Liszt had adopted from the Abbeacute; de Lamennais and the Saint-Simonians (Winegarten 1978, 167–68; Walker 1983, 154–60; Main 1989, 237–40; Powell 2001, 23, 229, 292–93). If Sandrsquo;s letter had been a personal note, it would still be a momentous testament to Lisztrsquo;s and Sandrsquo;s friendship. This letter, however, was a publicappeal for Liszt to maintain his commitment to musicaland socialprogress, appearing in La Revue des deux mondes as the seventh installment of her Lettres drsquo;un voyageur.
By deeming Liszt a fellow “voyageur,” Sand invited him into the Romantic reacute;cit de voyage, a genre that was hitherto the domain of aristocrats, intellectuals, scholars, and professional writers, but not – with the notable exception of Hector Berlioz – of musicians (Thompson 2011, 2, 13–16; Whealton 2018, 12–19). Lisztrsquo;s decision to answer Sand
CONTACT Virginia E. Whealton
Virginia.E.Whealton@ttu.ed
copy; 2019 Informa UK Limited, trading as Taylor amp; Francis Group
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with his own “Lettre drsquo;un voyageur,” which he published in La Revue et Gazette musicale de Paris in December 1835, would have profound consequences for his public image and creative identity. This epistle would be the first of a series of travel letters that would continue for six years. These essays are now known as the Lettres drsquo;un bachelier egrave;s musique (Suttoni 1989, x–xii). Through these writings, Liszt fashioned himself into a new sort of musician: a socially conscious intellectual who purposely fashioned a public image. When he began writing his reacute;cit de voyage, he was a young musician searching for social and artistic freedom, while also seeking professional security in a market in which musicians increasingly had to appeal to the middle class rather than rely on institutional or aristocratic patronage (Plantinga 2014, 252–53; Whealton 2018, 17; cf. Raynor 1976, 1–15; Gooley 2004, 7–8, 22). By the time he concluded the Lettres drsquo;un bachelier egrave;s musique, he had become an intellectual, a man of letters, and a truly public figure; he approached journeying across Europe, as had so many before him, as a means to reflect upon contemporary sociopolitical issues. Putting himself squarely in the tradition of the reacute;cit de voyage as shaped by Chateaubriand, Madame de Staeuml;l, and Sand, Liszt nonetheless celebrated his unique subjectivity as a musician and the distinctive powers of musicians to shape the future (Whealton 2018, 92–94). He never produced another autobiographical set of writings like this one, but Liszt would continue to cultivate his identity as a voyageur to the end of his life (Suttoni 1989, xi).2
The first large-scale musical composition i
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