是枝裕和作品《无人知晓》

——一部虚构纪录片的结构

Richard HODSON

摘要：是枝裕和于2004年拍摄的电影《无人知晓的夏日清晨》，虽然其灵感来源于真实事件，但电影本身却是一部虚构作品。由于其拍摄的非常规环境，以及看似直截了当，自然主义的情节，这部作品显得非常接近一部主题纪录片。本文对影片中的一些动机进行研究，包括单轨列车、手提箱和其他袋子，眼泪，电话，公寓门前的空地，钞票，指甲油和手。这些图案不仅使影片具有结构上的连贯性，而且赋予影片以强大的、象征意义上的重量感。

关键词：日本电影； 是枝裕和； 纪录片；虚构

一、纪录片和虚构电影

“纪录片”这个词，在是枝裕和的电影中，尤其是他的早期作品中，包括《无人知晓的夏日清晨》（Dare mo shiranai，2004年），几乎是无法回避的^[1]。一位对这部电影发表评论的评论家（Hoffman，2010年）曾以三种形式使用该词，认为这部作品是对角色生活的“直截了当，像文献一样的描绘”，“耐心地记录了”作品中角色的缓慢衰亡，但也指出这些生活本身就是“未记录的”。其他使用该术语的评论家包括Russell（2004），Jacoby（2008）和Time Out London对这部电影的评论（2004）。是枝裕和自己曾用“自由”一词来形容他的电影摄制方法。在Richie（2005年，第246页）引用的《朝日晚报》采访中，他解释说：“我对虚构电影与纪录片之间的界线非常感兴趣hellip;hellip;在这部电影中，我想捕捉两者之间的那一刻。”^[2]他特别提到了《无人知晓的夏日清晨》，并提供了Midnight Eye采访中曾提及的技术细节（Sato，2004年）。在那次采访中，是枝裕和描述了在拍摄他的前作——虚构电影《距离》（2001）时跟随演员而动、不带板手持式摄影的拍摄方法，这一次则提到了拍摄时配备电影剧本，故事板和固定的摄像头。正如席林（2004）所说。导演“不仅是停在墙上的一只苍蝇”。除此之外，还有跨度超过一年的、奇长的实时拍摄时间表，并且“具体表演由演员临时完成”的。一年后，是枝裕和在另一次采访中透露了这些技术手段采用背后的主题原因：“通过融合纪录片和虚构风格的元素，我学会了如何展现更完整的人物生活的图景”（Cacoulidis，2005年）。这一分析为Dawson（2008）所扩展，他认为：

“是枝裕和在纪录片制作方面的背景经历，并不总是在视觉上展现在屏幕上。hellip;这种背景经历通常会以主题形式表现出来，——他的大多数电影都是关于现实生活的，一些电影是受启发于或基于真实事件，例如《距离》和《无人知晓的夏日清晨》，其他电影则是一群人的深刻个人写照。”

尽管及时地删除了很多内容——正如是枝裕和在自己为电影所作的注解（2005）中所解释的那样——而且在那段时间里完成了很多推进，但《无人知晓的夏日清晨》显然是根据1988年在日本发生的真实事件，即巢鸭遗弃儿童事件改编的。而就像好莱坞电影结局片尾经常出现的“影片中角色皆为虚构”的法律免责声明，这部电影的开场字幕告诉观众：“尽管这部电影的灵感来自东京发生的实际事件，但这部电影中刻画的细节和人物完全是虚构的。”^[3]

是枝裕和在纪录片电影制作方面的背景经验，使他避免了煽情主义和对公众说教，就像在他关于自杀的早期电视纪录片《梅斯和夏普》中所做的那样，他采用一种富有同情心，但又细致而沉着的方法，使电影为观看者提供类似“令人不安的白日梦”（Russell，2004）或“因无力恐惧而感到的煎熬” （Scott，2005年）。自省本身才能达到这种效果。用Richie（2005，p。246）的话来说：“是枝裕和将一个观察结果叠加在另一个观察结果上，直到重量压倒了所有这些lsquo;无辜者rsquo;” 。但是这种细节的积累既不是随机的，也不是完全自然而然的。《无人知晓的夏日清晨》可能会“缺乏通常的结构”（Schilling，2004），但这并不是说它没有任何结构。实际上，这是一部充满结构和符号的电影。

二、结构和符号

（一）单轨列车

《无人知晓的夏日清晨》从这个故事的开头开始讲述，一直持续到所有分支事件结束为止。情节几乎没有什么复杂性：摄像机带出众人物，余下的部分以线性方式运行。电影中大部分是、但不完全是线性叙述，因为是枝裕和确实对时间顺序有所偏离，而且这种偏离是在字幕开始后，立即从0:00:16到0:01:20产生的，因为我们首先看到了一个夜晚的长镜头：东京单轨电车的内部，几乎是空着的，除了两个坐着的孩子，然后是一个孩子的脏手的特写镜头，这只手放在一个粉红色的手提箱上，并在其表面上来回移动，好像在抚摸着它，然后镜头转向男孩本人的头和肩膀，穿着一件破旧的T恤衫，低头看着手提箱。这段影像没有配乐，唯一的声音是单轨电车本身的微弱而有节奏的声音。摄像机和滑架一起摇摆；对着男孩的脸十秒钟之后，镜头移开了，又回到了火车的内部，最后变成了城市黑暗夜色，然后打出了电影的标题。在这部长达两小时二十多分钟的影片的开头，这个片段只占据了不到一分钟的时间，因此该场景很可能不会被注意到，或者被初次观看者遗忘了——但在影片结束时，它会被重新审视。那个时候，单轨列车的内部不再被关注（2:08:12至2:08:28），但箱子里内容此刻已被揭示。粉红色的手提箱被轻轻抬起，小心地从公寓大楼的台阶下行（2:06:52），穿过购物商场（2:07:30），然后沿着单轨火车站的台阶向下，穿过潮水般来往的人群（2:07:43）。此刻，我们已经知道了手提箱的内容及其意义：那里面是一个五岁女孩的尸体，该尸体正由她的十二岁的哥哥和他的高中生年龄的朋友亲手去埋葬——在羽田机场跑道附近的田里，为她挖一个坟墓。

单轨列车再次出现，是在电影的中部（1:06:10）。明（柳乐优弥饰）和他的妹妹小雪（清水萌萌子饰）在小雪生日那天晚间散步时，站在那里看着列车，明告诉妹妹：“它去了羽田机场。总有一天，我们上这趟车，去看看飞机”。紧随其后的场景至关重要。明独自在公园玩耍。姐姐京子（杏浦A雄）比对了压岁钱信封上的笔迹，注意到了今年信封上的笔迹和前几年信封上笔迹的差别。今年信封上的笔迹声称是妈妈写的，但事实上却是明拜托一个便利店的店员写的。小雪爬上椅子，同样的动作最终将导致她的死亡。家中的小男孩茂（木村平荣）违反了家里的规定，走到了阳台上。最后，我们再次看到了明，他跟随其他男孩进入游戏中心，而不是带着购置的物品直接回到他的兄弟姐妹那里。孩子们的世界已经发生了不可逆转的变化，因为一个月来任他们自生自灭的母亲已经抛弃了他们，开始了新的生活。单轨电车在电影上打了节点，将孩子们的生活分为两个阶段：一个是有母亲的日子，一个是她缺席和待返的日子，或者至少是盼着她返回的那段日子，以及连这一点盼望都没有了的那段日子。

（二）手提箱和其他包

就像影片在单轨列车上开始，又在单轨列车上结束一样，《无人知晓的夏日清晨》以箱包开始，也以箱包结束。两个最小的孩子被偷偷带进了公寓，茂被装在台阶上的粉红色硬壳箱中颠簸上楼，小雪则被藏在一个小些的棕色LV拉链袋里，这是在日本年轻女性中流行的一个品牌。他们的母亲惠子第二次离开时，随身带的也是同一个品牌的手袋。对于这些年幼的孩子，也许对他们的母亲来说也是，用袋子偷运儿童是一种游戏般的体验：

明：等一下，茂。

惠子：我们应该让茂茂出来了吧？[笑]

晃：我就让你出来

惠子：吵闹的男孩来了。很热吗？

茂：超级热。

稍后（0:09:14），惠子告诉茂，如果他发脾气的话，他应该“进入手提箱”。也许是单纯的玩笑，但是就像在孩子们被保证要不离开公寓之后那样，在囚禁中二度囚禁的形象令人不舒服。惠子自己的言行证明，她没有意识到皮包的象征意义，后来给了小雪一个动物形的皮包作为礼物，告诉她：“你可以把它背在背上hellip;hellip;就像一个背包。你可以把东西放在里面”（0： 43:58）。惠子当然不能用“当你出去散步时”继续她的解释。对于不被允许出门的孩子来说，这份礼物最终还是不合适的。不是惠子，而是明的手在0:03:07紧张地抚摸茂茂的皮箱，因为当他装着妹妹的尸体时，他会再次这样做。小雪死后无法放入最初带她进入公寓的棕色袋子，这是她最后一次离开公寓，而茂的粉红色手提箱必须用作她的棺材。她姐姐说：“我想小雪hellip;长大了”（2:06:06）：一个孩子的成长，直到她死之前都没有注意到，她的身高不是通过门框上的铅笔标记来衡量的，而是根据她的身体必须放入的袋子来衡量的，在这些袋子里，她的身体是不得不被折叠的。

（三）眼泪和电话

小雪的去世也许是这部电影的叙事高潮，但对这一高潮的表现却显得平淡，与影片中细节的怪诞形成了鲜明对比：她的母亲只以装满现金的信封的形式出现，她的尸体和少得可怜的遗物（玩具动物，吱吱作响的拖鞋，一堆“APPLO CHOCO”^[4]）一起被放进了行李箱，通过大都市的公共交通工具运走，埋在机场的浅层地面中。孩子们举行了简单的仪式，没有语言，没有烛光，即使现在他们已经没有电了，这是当然的。早些时候（2:04:58）京子看上去可能处于将要哭泣的边缘，尽管我们没有真的看到眼泪掉下来。

事实上，整部电影中只看到一滴眼泪，没有一个被遗弃的孩子流泪。是枝裕和在接受Sato（2004）采访时指出，哭泣不仅对长子明“毫无用处”（“他没有处在一个能够哭的地位”），而且让影片眼泪相对比较少是来自导演的决定：我不希望这部电影成为煽情的。那是我的底线，因为我不打算讲一个悲伤的故事。”取而代之的是，这部电影里的唯一一处泪水是由孩子们的母亲流下来的。在明的注视下下，她躺在她的被褥中，泪水她的眼中蓄起，当她（也许正有意识地计算着时日）坐起来、伸懒腰，开始新的一天，泪水就落在脸颊上（0:20:42）。小津安二郎的《东京物语》的女主角纪子也流下过类似的泪水（《东京物语》，1953，1:15:30）。像纪子（Noriko）一样，惠子（惠子）的眼泪是一种隐含的悲伤表达，从一种愉快的表象中泄露了出来，但惠子（惠子）不能像纪子（Noriko）那样，把接受令人失望的生活作为一种对她所承担的责任的处理方式，而是遗弃了她的孩子们。她的儿子明（明）指责她自私，她的回应是撅嘴生气，问他：“这是什么意思呢？我不被允许幸福吗？”（1:49:33），这番对话发生在她第二次也是最后一次离开孩子之前不久。

是枝裕和和小津的不解之缘，在他后续的电影作品《 步履不停》（Aruitemo aruitemo，2008年）中得到了特别强调，尽管是枝裕和本人似乎对这一影响的程度和性质不甚了解（Jenkins，2010年），但这种影响在本片中也很明显。举个例子，里奇（Richie）认为这部电影与小津是一脉相承的，“是枝裕和从小津作品中学到了很多东西，日本家庭的瓦解是电影的主要主题”（2005年，第246页）。是枝裕和作品中的家庭处于严重的瓦解状态：惠子的孩子们都有不同的父亲，而小雪的父亲身份不确定，并被一名可能的对象残酷地否认：“对了，小雪不是我的孩子。每次我和你妈做那件事时，我都会戴避孕套。再见。”（0:41:18）。实际上，我们在整部电影中几乎看不到一个传统的家庭，恰恰相反，还瞥见了许多片段。在柏青哥客厅的停车场里，有一个小男孩被独自留在车里，大概这时候他的父亲或母亲正在里面玩柏青哥（0:39:30）。有最近再婚的房东，花了很少的时间，表达了他也是附近居民对孩子的看法——“一旦达到这个年龄[12岁]，就可以了，但是小小孩，好吧，其他租户往往会抱怨他们”（0： 02:00）。很少见到这位房东和他的第二任妻子怀里没有宠物狗，当她转身回去时，她充满爱意地抚摸着狗，在电影最令人不安的场景之一中，她离开了被遗弃的、肮脏的儿童公寓（1:44:00）。电影中的其他孩子——纱纪（韩英惠饰），和明的朋友们，我们当然可以认为他们有父母，但他们的父母从未出现过。

然而，《无人知晓的夏日清晨》悲剧背后，也同样存在着“家庭”的保存和创造。明在与便利店店员的对话中（1:23:43）透露，他决定对被遗弃的现实采取保密的决定，源于他决定不让孩子们分开的念头：

店员：您难道不应该与警察或儿童福利部门联系？

晃：如果我这样做，我们四个人将无法在一起。那种事以前发生过，真是一团糟。

职员：我明白了hellip;hellip;

惠子对孩子们的第二次遗弃，也是最终的遗弃，发生在她有了新家庭之后。这不像北野武的菊次郎（《菊次郎的夏天》，1999）中那样，菊次郎虽然也是被母亲遗弃，但他至少有祖母的照顾。惠子的孩子们不会再出现在母亲和她的新家庭的视线当中，但是明至少听出过端倪：第一次是他母亲在离开之前（0:23:06）：

惠子：你妈妈现在爱上了一个人。

明：再次？

惠子：不是再次。这个家伙真的很可爱，很认真。我认为他真的在关心我。因此，如果他承诺真的hellip;hellip;要娶我，那么我们所有人都可以住在一栋大房子里，你们都可以上学，而京子可以弹钢琴。因此，请稍等一下。我真的认为这次可能是hellip;

他在第二次离开车站的路上直接问她（0:48:11）：

明：你告诉那个人你来看我们吗？

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Koreedarsquo;s Nobody Knows:

The Structure of a Fictional Documentary

Richard HODSON

Abstract

Koreeda Hirokazursquo;s 2004 film Nobody Knows, although inspired by a real event, is a work of fiction that approaches its subject in a way that, due both to the unconventional circumstances of its filming, and to its apparently straightforward, naturalistic plot, looks like that of a documentary. This paper examines a number of motifs – the monorail, suitcases and other bags, a tear, the telephone, the landing of the childrenrsquo;s apartment, bills, nail polish, and hands – that give the film not only structural coherence, but also powerful symbolic weight.

Key words: Japanese film, Koreeda Hirokazu, documentary, fiction

Introduction: documentary and fiction

“Documentary” is a word that is all but impossible to avoid in writing on the films of Koreeda Hirokazu, particularly his early features, including Nobody Knows (Dare mo shiranai, 2004).^１ One critic of the film (Hoffman, 2010) uses the word in three forms, arguing that it is a “straightforward, documentary- like depiction” of its charactersrsquo; lives, which “patiently documents” their slow decline, but also noting that that those lives are themselves “undocumented”. Other critics to use the term include Russell (2004), Jacoby (2008) and the Time Out London review of the film (“Nobody Knows,” 2004). Koreeda himself has used the word liberally to describe his approach to film-making. In an interview with the Asahi Evening News, cited by Richie (2005, p. 246), he explains that “Irsquo;m strongly interested in the line between fiction and documentary hellip; In this film I want to capture that moment in between these two”.² Refering specifically to Nobody Knows, he gives details of the techniques involved in an interview with Midnight Eye (Sato, 2004), in which he describes modifying the actor-driven, un-storyboarded, handheld camera approach of his previous film Distance (2001) in a fictional context, with a screenplay, storyboards and a fixed camera – here, as Schilling (2004) notes, the director is “not just a fly on the wall with a camera”

– but also with an unusual, real-time shooting schedule taking place over one year, and incorporating improvisation by the cast. In another interview a year later, Koreeda hints at the thematic reasons behind

1. Except in quotations from external sources, Japanese names are given in the Japanese order of family name followed by first name, throughout this paper, with macrons used to indicate long vowel sounds when transliterating Japanese names and words. Koreedarsquo;s name is variously Romanized; the form “Koreeda” is used throughout the body of the paper, but in its variant forms in quotations and references.
2. Richie includes this quotation in his discussion of Nobody Knows, but gives the date of the interview as 1999; “this

film” cannot therefore be Nobody Knows, but may be After Life (1998).

these seemingly technical decisions: “By blending elements of documentary and fiction styles, I learned how to show a fuller picture of charactersrsquo; lives” (Cacoulidis, 2005). This analysis is expanded upon by Dawson (2008), who argues that:

Koreedarsquo;s background in documentary filmmaking doesnrsquo;t always manifest itself on screen visually

hellip; This background more commonly manifests itself on screen thematically - the majority of his films deal with real-life situations, some are inspired or based on real events like Distance and Nobody Knows, others are deeply personal portrayals of a group of individuals.

Although considerably removed from it in time, and – as Koreeda explains in his own notes on the film (2005) – having evolved considerably during that period, Nobody Knows is openly based on a real event that took place in Japan in 1988, the Sugamo child-abandonment incident (Sugamo Kodomo Okizari Jiken

– 巣鴨子供置き去り事件 ). Reading like the “all persons ficticious” legal disclaimers that often appear at the end of the closing credits of Hollywood movies, its opening captions tell the viewer that “Although this film was inspired by actual events that took place in Tokyo, the details and characters portrayed in this film are entirely fictional”.³

Koreedarsquo;s background in documentary film-making leads him to eschew both sensationalism and overt didacticism – as he had done, according to Mes and Sharp (2005, p. 207) in his early television documentary about suicide, However (Shikashihellip; fukushi kirisute no jidai ni, 1991) – in favour of an approach that is sympathetic, but also meticulous and calm, making the film for the viewer something like “a disturbing waking-dream” (Russell, 2004), or a “punishing immersion in impotent dread” (Scott, 2005). It is the technique of scrutiny itself that achieves this effect. In Richiersquo;s words (2005, p. 246): “Korersquo;eda piles one observation on top of another until the weight crushes all this innocence” – but this accumulation of details is neither random nor entirely naturalistic. Nobody Knows may “lack hellip; the usual structuring” (Schilling, 2004), but this is not to say that it lacks any structure. In fact, it is a film packed with structure and symbols.

Structures and symbols

The monorail

Nobody Knows starts at the beginning of its story, and simply continues until it reaches the end of its allotted portion of events. There is little complexity of plot: the camera is turned on the characters and left to run in an linear fashion. Almost, but not entirely linear, as Koreeda does make one deviation from chronology, and this deviation comes immediately after the opening captions, from 0:00:16 to 0:01:20, as we are shown first a

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