社会主义现实主义
原文作者 王斑 单位 斯坦福大学
摘要：'社会主义现实主义'概念和定义的出现,不仅是20世纪俄罗斯—苏联文学中的一件大事,而且在一个相当长的时间内对中国文学的观念、理论批评和创作,都产生过深刻的影响。中国文学为认识'社会主义现实主义'的实质付出了沉重的代价。从某种意义上说,'社会主义现实主义'在中国的命运,从特定层面显示出20世纪中国文学自身演变发展的一个侧面。
关键词：社会主义； 现实主义； 革命； 新中国文学
“社会主义现实主义”所描绘的远不止是中国文学的一种小说样式，这一概念的产生标志着革命政治审美观的根本原则的确立。最初产生于20世纪30年代的苏联，这一概念于延安时期在中国流传开，并在毛泽东时代成为主导的审美原则。文化大革命之后，“社会主义现实主义”受到学界的否定，但这一概念却在持续的推动着人们反思。1934年8月，苏联第一次作家代表大会正式决定将“社会主义现实主义”作为文学艺术创作的指导方针，并规定：
“社会主义现实主义，作为苏联文学创作和文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实;同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”[1]
这一规定包含历史特殊性和意识形态普遍性这对矛盾，而在其随后的普遍化过程中，人们对这一概念的误解和激烈争论不曾间断。受苏联影响，中国文学理论家周扬于1933年引入并阐述了这一概念。与当时那些关于未来社会主义社会想象的振奋人心的文章不同，他发表于《现代》上的文章——《社会主义现实主义与革命浪漫主义》更注重现实性和历史经验特殊性，他指出社会主义现实主义不是把社会主义教条化，亦不是将文艺变成政治的附属品。他批判了教条主义式的艺术创作，认为批评家应该就作品的“客观性、真实性和情感性”[2]展开批评。诚然，作家的人格个性决定了他（她）是如何观察、看待世界的，但从观念到文字的转换过程是复杂多样而又不可预测的。作品所表现出来的观念由意象和想象呈现，而这一过程不会为任何政治指示所更改。一个纯粹的理论家，无论其对文艺理论掌握得多么熟练，都无法创作出一部影响力巨大的文艺作品，因为艺术源于对现实的深刻理解。“为艺术家指引方向和提供能量的不只是他的世界观，还有他在哲学、艺术素养上的不断成长，以及他在某个社会阶层的经历。”[3]
在强调艺术作品的现实性、意象性、想象性的同时，周扬并没有将艺术与政治意识形态完全割裂，他所否定的是将文艺作品与意识形态生硬地进行联系的做法。周将社会主义视作一个历史阶段，认为社会变革是一个动态过程。就此而论，受群众喜爱的艺术作品必然对现实进行了刻画，具备历史和社会的真实性。社会主义现实主义对现实生活即时性与逼真性的强调，与早期的自然主义和现实主义有着密切联系，这与当时世界的变革趋势一致。20世纪30年代，要求中国变革的呼声不是苏联或中国共产党的命令、不是教条主义或专制主义的体现，而是一种对于探索社会主义现实主义生活和现实的迫切需要。
“社会主义现实主义”这一概念的引入反映了十月革命胜利对中国的影响。要想超越美学范畴来理解“社会主义现实主义”中“社会主义”，毛泽东的《论新民主主义》是不得不读的著作。由孙中山率领的这场学习欧洲资产阶级革命的旧民主革命，是一场人民自觉开展的反对帝国主义和封建主义的民族革命，其目标是建立现代资本主义社会和独立的资产阶级国家。旧民主革命在北伐战争中取得了相当程度的胜利：它遏制了军阀、宣传了三民主义及其他民主措施。但是随着帝国主义的进一步入侵，资产阶级的领导开始变得难以为继：国共合作破裂、国民党开始臣服于帝国主义的势力。随着日本的入侵，一个新的时代拉开序幕，在共产党领导下，被压迫的群众将走上民族解放运动的舞台。中国共产党的领导代表着“无产阶级、农民阶级、小资产阶级、民族资产阶级”[4]的联盟，是革命的新阶段。除了旧革命遗留下来的反帝反封建主义的历史任务，新革命也是“反对国际资产阶级或国际资本主义[5]”世界性社会运动的一部分。毛在其文章中写到，它“不再是旧资产阶级或资本主义革命的一部分，而是新革命的一部分，是无产阶级社会主义革命，是世界社会主义革命的一部分。[6]”
新民主主义阶段只是一个向社会主义过渡的阶段，它有社会主义的部分特征，但本质上仍是民族独立运动。中国革命同世界无产阶级社会主义革命的结合，使中华民族的新文化同世界无产阶级社会主义新文化同步发展。但它不是社会主义性质的，而是“人民群众反帝反封建的新民主主义文化。[7]”社会主义文化在实际生活的基础上，展望新民主主义胜利后的新时代，宣扬社会主义思想，带领人民朝社会主义的目标努力。“社会主义”文化、主观因素、人们对社会主义的期盼，使实现社会主义成为可能。新民主主义的推动者将经由改造而成为自觉展望社会主义制度的“新人”。“社会主义”文化这一概念隐含着革命的双重任务:国内的和国际的。同样的，社会主义现实主义也可以分为全国总动员和意识形态转换两大任务。随着革命的进行，意识形态所起的作用逐渐超过了全国总动员所起的作用。因而“社会主义现实主义”所标志的是一种变革的方式，或者说是一种关乎社会变革的现实主义。它促使我们再读毛泽东的延安讲话，从讲话中我们可以清楚的辨别出最具变革潜力的因素是什么。当时的中国正处在反帝国主义和追寻民族独立的“民主革命”阶段，毛泽东用“社会主义现实主义”来动员广大的人民群众以建立统一战线，这一战线包括了各个阶级。毛在延安讲话中反复指出，这种广泛的社会阶级联盟若团结起来可以为民主革命做出贡献，并成为社会主义现实主义文艺的先驱。讲话的主旨是推崇一种新的文艺形式，从而使文艺成为服务于抗日战争的工具。与此同时，为走向社会主义而开展的土地改革运动对国家独立与国防做出了重要贡献。革命根据地的改造，工人、农民、士兵和城市小资产阶级的文化和教育需要，都得纳入一种既能起动员作用又能起改造作用的文艺形式中。将阶级政治与对日本帝国主义的军事抵抗联系起来，就意味着文艺创作的目标就是Antonio Gramsci所说的“大众文化”。“人民”阶级是建国运动中主要的政治力量。[8]在新中国的话语体系中，“国民”不是指国民党政府所代表的精英统治阶级，而是指“人民”阶级，如毛所说，“人民阶级占总人口的90%[9]”。在“人民”的名义下，人民团体不仅是民族解放运动、土地改革和阶级斗争的主体和新兴力量，而且是接受教育和启蒙的受众，他们需要了解刚刚开启的新时代以及社会主义的前景。艺术需要为广大的工农兵阶级服务，需要促进全体人民的广泛参与，这成为毛泽东时代中国社会主义现实主义在社会艺术领域的应用。
为了服务于人民、使人民团结一致，文艺工作者有责任以人民大众喜闻乐见的方式进行创作。革命时期农民占比巨大，对他们而言，本土流传甚广的文艺形式和言说方式才是容易接受的。从当时保存的民间素材和传统文化出发，农村的文艺有了许多新形式：宣传墙画、壁画、民歌、民间故事、舞蹈。虽然毛泽东将这种“本土主义”的、平民主义的方法与资产阶级式及老旧的封建式的创作方式进行了对立，但其中的世界性元素与民族形式本身交织在一起，难以分割清楚。在讲话中，毛提到传统文化遗传和国外资源，并欣然的将它们纳入到新兴文化的范畴中。他认为，“过去的文艺作品不是源而是流，是古人和外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。艺术家们“决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。[10]”这句话强调了人民性，并指出面向人民的文艺既可借鉴本土文化遗产也可向国外学习。
土地改革小说对当时在农村开展的社会层面和文化层面的革命进行了很好的书写。虽然土地改革在1956年社会主义改造完成前就开始实施了，但它系统的精神改造目标已算是社会主义文艺的萌芽。在毛泽东看来，土地改革是民族主义和社会主义建设计划的一部分，其目的是更公平地为农民分配土地，使绝大多数人能够成为土地的所有者和劳动者。此前农民们被剥夺了生产资料，而在土改中他们终于有机会改善生活、参与革命。从革命初期到抗日战争，再到1946年至1952年的大规模改革运动，土地改革始终是动员社会成员进行革命、实现政治参与的工具。土改为后来生产资料集体化运动的铺平了道路，加强了工农联盟，奠定了新中国的社会主义基础。[11]
丁玲的《太阳照在桑干河》，柳青的《创业史》，以及周立波的《暴风骤雨》都属于土改小说。小说对土地改革运动是如何摧毁士绅阶层、如何结束农村经济结构中土地不平等分配的状况进行了书写。土改以“耕者有其田”的方式极大地巩固了群众对新政权的支持，并满足了农民的需求。在过去，农民以家庭为单位进行劳作，这是一种以传统道德情感为基础的结构，这种模式让他们取得了不错的劳动成果。[12]土改小说既描写了农民在对地主进行斗争的过程中的血腥暴行，又描写了农民积极参与农村权力结构变更的过程。莫里斯·迈斯纳在其书中写道:“如果土地改革的目标是由上而下决定的，那么改革过程本身就是由下而上进行的，这让农民感到他们自己正在改变自己的生活条件，他们可以成为自己命运的主人。[13]”然而，土改小说只是塑造了一些个体农民形象，直到农村集体化小说现实主义小说才有了明显的社会主义转向。而在众多小说中，周立波完成于1957年的《山乡巨变》最为集中的体现了当时的审美原则和社会主义现实主义小说的创作原则。
土地分配使农民重新成为土地的合法主人，从而能走上自力更生、艰苦奋斗之路。但小农的生活方式并不利于社会主义现代化建设，因此党开展了一项新计划:农业集体化。社会主义经济所需要的是团结合作、凝聚一体的劳动力量、具有高生产率的可支持工业化和农村机械化的农业，这是农民个体做不到的。20世纪50年代初，土地改革所取得的成果并不能让人满意：农村又出现了两极分化，这正是实现社会主义平等发展道路上的障碍。纠正运动，即土地、私人工具和资产的集体化运动旨在引导农民从个体的、家庭的耕作方式转向生产效率更高的社会主义劳动组织。[14]
与集体化小说直接阐释党的政策的方式不同，《山乡巨变》从描绘现实出发，消除了农民对集体化政策的抵制情绪。党不能武断地推行自己的政策，必须再获得人民认可后再进行。问题不在于是否以及何时进行集体化，而在于如何集体化。党充分认识到农民的个人主义、长期以来对土地的依恋，以及利己性，这些对集体化而言是巨大的挑战。农民对加入合作社的抵触引起了人们对小说中所谓“中间人物”的关注。用Joe Huang的话来说，这些中间人物“既不是英雄，也不是坏人[15]”。小说对这些人物的心理状态、模棱两可之处以及最终的变化进行了细致的审视，这标志着现实主义创作的深化。[16]
《山乡巨变》描述了集体化政策是如何落实，将农民都纳入合作社的，这本书被恰如其分地称为“没有英雄的小说”，它与那些将人物归为地主、农民、恶人、英雄等类别的小说不同。周立波细致地描写了农民在转向集体经济中的心理变化过程，考虑到中国农民根深蒂固的文化模式和思维习惯，这是一项艰巨的任务。与传统的社会主义现实主义创作观念不同，在周的小说中，社会主义政治经济意识形态并未强行赋予农民。在党组织下派的工作组的带领下，自学成才的年轻农民以刚刚觉醒的政治意识开展了集体化工作。干部、队长、积极分子同农民同住同工作，努力向农民展示美好的未来前景，这是过去群众路线工作方式的一种延续。虽然推行集体化政策的目的是提高农村生产力、缩小贫富差距、并为农村机械化做好准备，但这一切如何实施则几乎无人知晓。这个工作小组由邓秀梅领导，作为一个自学成才的女性，她刚刚踏入农村改革的舞台。而在这个村子里土生土长的农民干部，日子也过得不算太好，他们也无法避免犯错、做事过激、与群众沟通不畅。甚至政策本身也会随着新问题的出现而遭受质疑。
《山乡巨变》中有一种强烈的集体意识，这其中的领导者和农民处于平等地位，从而塑造出有
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